SÖZLÜ VE YAZILI DİL ARASINDA BİR DİL

  Bilindiği gibi, dilin iki yönü vardır: konuşma ve yazı dili. İletişime geçmek için bu iki dilden birini, iletişimimizi en rahat gerçekleştirebileceğimizi veya amacımıza en uygun olanı, seçeriz. Bazı durumlarda iletmek istediğimizi, hangi tür bir bildirişimle vereceğimizi önceden belirlemek zorunda kalabiliriz. Yazarak, etkili bir iletişim kuramayacağımızı düşünüyorsak, amacımıza uygun olarak, konuşma dilini seçeriz.  Çoğu kez bu durumu, yazarak anlatamam açıp yüzüne söylemelim ya da alıp karşıma konuşmalıyım, bunları tek tek söylemeliyim,diyerek ortaya koyarız. Bunun karşıtı da olabilir: Konuşursam bazı şeyleri unutabilirim, iyisi mi ben bunu yazarak anlatayım, yazsam daha etkili olacak, yazmasam delirecektim diyebiliyoruz. Bu tür kaygılardan hareketle sözlü ya da yazılı dilden birini bilinçli olarak kullanmaya karar veriyor ve seçtiğimiz dilin özelliklerini taşıyan bildirişimler sunuyoruz.

Burada  tartışmak istediğim sözlü ve yazılı dil ayrımıyla ilgili bir durum değil, bu iki dil arasında yerini almakta olan yeni bir dilin olup olmadığıdır. Biraz  daha açarak söylersek; insanların kullanımına sunulan ve alıcıyla “doğrudan” iletişim kurmaya  yönelik yeni araçlarla birlikte sözlü ve yazılı dilin özelliklerini taşıyan üçüncü bir dil durumu gerçeği üzerinde düşünmektir. Bundan önce sözlü ve yazılı dilin kendine özgü özelliklerine kısaca değinelim.

   Sözlü ve yazılı dil biçim ve içerik bakımından farklıdır. Bildirişim işleminde verici, seçeceği bildirim yoluyla (kanalla) alıcıya ulaşır. Bu durumda bildiriye yönelik kod seçimi devreye girer. Sözlü dilde kod kulağa; yazılı dilde okumaya yöneliktir; yani kod birinde ses, diğerinde yazıdır. Sözlü dilde yalın bir dil kullanımı varken yazılı dilde üzerinde çalışılmış daha özenli bir dil  kullanımı söz konusudur. Sözlü dilde vurgu yöntemlerine, belirli bir tonlamaya, yükseltip alçaltmalara, hızlandırılıp yavaşlatılmalara başvurulur. Yazılı anlatımda bu tür titremlemeler, vurgular noktalama imleriyle sağlanır. Sözlü dildeki vurguların, mimiklerin, vurguların etkisi yazılı dilde çoğu zaman noktalama imleriyle tam olarak sağlanamaz. Alıcıyla doğrudan iletişim kurulur bu sayede alıcı; geri bildirimde bulunabilir, vericiye o anda yanıt verebilir. Yazılı anlatımdaysa alıcı ve vericinin anlık yanıt verebilme kolaylığı yoktur. Yazılı dilin bir de kalıcılık özelliği vardır. Bu saydıklarımız sözlü ve yazılı dilin sınırlarını belirleyen açılardır.

Görsel ağırlıklı bir kuşatmanın altında olan bireyin, ‘kendisi’nin bile farkına varamadığı, seçme olanağı tanınmadan yaşamına sokulan görüntüyle birlikte gelişen bir  dilden söz edelim. Sözle yönlendirip yazıyla iletişim kuran elektronik aletlerin; telefonların, bankamatiklerin, robotların, kahve-bisküvi gibi şeyler veren küçük dükkanların kullandığı dilin, hem yazılı hem de sözlü dilin özelliklerini taşıdığını görmekteyiz. Bu aygıtlardaki iletişim dilinde vericinin alıcıya gönderdiği kod, hem görsel hem de işitsel göstergeler dizgesinden oluşmaktadır. İleti artık sese, ışığa, renge dönüşmüştür. Bildirişimi sağlayan verici, metni oluşturanlardan ayrı bir vericidir. Öyleyse burada bir adlandırma yapalım ve bizimle konuşun aygıta “yönlendirilmiş verici” diyelim. (Bu yazıda  kullandığımız vericileri sözcüklerini de  bu anlamda düşünelim.) Alıcı iki vericiden sadece ön tarafta olanla, yönlendirilmiş vericiyle karşı karşıyadır. (Arka uzamda, aygıta iletişim metnini yükleyen yazıcı /konuşucu vardır fakat görüldüğü gibi bu bizi ilgilendirmeyecektir.) Alıcı, vericinin başında bildiriyi almak için hazır bulunan, bildirinin yöneltildiği kişidir Demek ki aygıtın başındaki alıcı, yazılı anlatımın özelliklerini belirlerken sözünü ettiğimiz gücül alıcı değildir çünkü   yönlendirilmiş vericiyle o anda iletişim kurar. Bu da sözlü dilde olabilecek bir durumdur. Sözel bildirime yazıyla; yazılı bildirime sözle yanıt verilir. Şekerinizi ayarlamak isteyen aygıt üzeride, az – çok - daha çok- derecelendirmesinden birini işaretleyip dileğinizi ‘yazı’yla anında ulaştırdığınızda kahvenizin hazır olduğunu yazılı alarak okuyabilirsiniz. Yaptığınız  işlemin bittiğini veya yanlış bir işlem yaptığınızı da ‘sözlü’ olarak duyabilirsiniz.

 Vericiyle alıcının karşı karşıya gelemediği yazılı anlatımda gecikmiş bir iletişimden söz edilebilir ama bu geciken iletişim, aygıtların yarattığı dil için söz konusu değildir. Buradaki dilin sözlü iletişimde olduğu gibi anlık bir “geri bildirimi” vardır ve bu geri bildirim üzerinde düşünmemiz gerekmektedir. Üstelik alıcı, algıladığının doğru olup olmadığını  kontrol edebilir çünkü iletişim sırasında vericinin karşısındadır. İşte sözlü iletişimin tekrar ettirme özelliği de burada devreye girer. Alıcı, aynı bildirim yolunu kullanarak bildiriyi birkaç kez dinleyebilir.

 Belirlemeye çalıştığımız bu ara dilde nesnelerin, araçların insanla iletişiminde daha çok sözlü dilde görülegelen, “belirli bir dil düzeyi seçme” olgusunun var olduğunu da görürüz.  Bu dil düzeyinde, değişmece anlamlardan uzak durulur, iletişim belirli bir dizgede, belirli bir düzeyde gerçekleşir.  Değişik anlamlara olanak tanımayan işlevsel bir dil kullanılır. Diğer taraftan yazılı dilde olduğu gibi amaç önceden belirlenmiş ve göndericinin düşüncesi yönlendirilmiş vericiye, önceden yüklenmiştir. Ayrıca bu aygıtların vurgu ve tonlama olarak sözlü dile yaklaşımları da dikkat çekicidir. Sözlü dilin, çağrı ve ilişki kurma işlevini taşıyan bu makinelerle birçok kez konuşma çizgisine yaklaştığımızı da söyleyebiliriz. Telefonla randevu alma uğraşımızın aşamalarında karşımızdaki sese veya şirketteki bir arkadaşımıza ulaşmak için bizi oradan oraya bağlarken lütfen bekleyin diyen bayana (hiç değilse bir kez) teşekkür etmişiz ya da  edenlere tanık olmuşuzdur.

Şöyle bir örnek de vermek istiyorum. Bir radyo programında aklı başında bir sunucu, telefonun diğer ucundaki dinleyicisiyle eğleni öğesi olarak bu ara dille yarışıyor. Telefondaki ses, bir aygıta kaydedilmiş süsü vererek komutlarla karşıdaki alıcıyı telefonun tuşlarına yönlendirip onunla kendisi arasında sözlü ve yazılı dil karışımı bir dille iletişim gerçekleştiriyor.

...ya hoş geldiniz, lütfen doğum tarihinizi tuşlayınız.

Teşekkür ederim, yanlış bir tuşa bastınız, tekrar deneyiniz.

Size bir hak daha veriyorum, dikkatle dinleyin lütfen.

Ayakta durmayın,rahat bir yere oturarak tekrar deneyin.

Yazılı ve sözlü dilin, iletişim aşamalarında bölündüğü bir dille yarışıyor. Alıcı ve verici de birbirinin yerine geçiyor. Sonunda program tamamlanıyor. Bu örnekle belirlemeye çalıştığımız dilin, kendine ait alan “aygıt gövdelerin” dışında başka gövdelere girerek karşımıza çıktığını, çıkacağını gösteriyor.

 Sonuç olarak iki temel iletişim dilinin özelliklerini taşıyan bir dil gördük. Bu dilde verici ile alıcı arasında tam anlamıyla olmasa da etkileşimsel iletişimin olduğunu düşündük. Hızlı yaşam biçimi, yeni iletişimi bu iletişim de bir “ara dil”i  dayatmakta direniyor. Vurguları, sesletimleri,  ne  tam yazılı dili ne de sözlü dil gibi. İkisi arasında incelenecek özellikler kazanmış durumda. Belirli bir toplumsal gruba yönelik kentleşimin ve aygıtların dili  olduğunu düşündüğümüz bu dil, yukarıda sözünü ettiğimiz özelliklerinden dolayı araç-dil olarak kalamamaktadır.

                   

 

Neşe Aksakal  Duman

 ÖNÜNDE BOŞ BİR UZAM  VE MİNİMALİZM (DOĞALCILIK)

“Şimdi 18 Mart’ta, yani dün bitirdiğim anlatıya bakacağım. İsmi şimdiki halde: ‘Önünde Boş Bir Uzam’. Danimarkalı filozoftan alınma, değiştirme bir isim. Bilmem felsefeyle olan alışverişimde cesur davrandığımı düşünür müsünüz?” Demir Özlü

Önünde Boş Bir Uzam, Batı Berlin’de kentsoyluların oturduğu, kendi adıyla anılan gölüyle ünlü bir sayfiye yeri olan Wannsee’deki küçük bir otel odasında, bir sonbaharda, yolun yarısını çoktan geçmiş bir yazaranlatıcının, kentli olma bilinciyle kentleri ve kentlerden “aldıklarını” öyküleştiren yetmiş üç sayfalık bir anlatı. Yazaranlatıcı Wannsee’de kaldığı günlerde Stockholm’den gelecek olan, varlığıyla kendisine daima derin bir mutluluk veren oğlu Tim ile buluşacaktır. İkisi de daha önce bu kentte kalmıştır. Kısa süren, suskun ve düşünceli buluşmalarında birbirlerine yaşadıkları yerleri gösterip, bir anlamda bu uzamlar üzerinden iletişim kurarak, mutluluk anlarını paylaşırlar. Yazaranlatıcı, boğaz ağrısıyla geçen gecelerin sabahında anılarıyla birlikte sevdiği sokakları dolaşır, kentlerin, yapıların değişimini gözler. Uzamlar üzerinden giderek kentlerin kültürlerindeki savaşları, kayıpları, filozofları, şairleri, yazarları, acı çeken bir bilinçle duyumsayıp oluşturduğu insan sevgisini ve umudu aldığı kısa kısa notlarla öyküleştirir. Aynı günlerinin birinde 21 Kasım 1811’de Wannsee Nehri kıyısında sevgilisi Henrietti Vogel'i öldürdükten sonra intihar eden geleceğin insana uygun olmayan sarsıntılarını daha o çağda duyan Kleist’i ölümünün 200. yılında anmak için yapılan bir toplantıya katılır, şairin mezarını ziyaret eder. Artık bu uzamda gölgesi bile olmayan yazaranlatıcı vardır bir de yine kendisi kadar yalnız olan diğerleri:  berduşlar, ölü ve yalnız filozoflar, yazarlar; Nina, Kristin, Karın, gündelik diğer kızlar; barlar, lokantalar, kitapçılar, kültür kahveleri, oteller, tren istasyonları, köşeler, küçük yapılar, merdivenler; zaman olaraksa geçmiş, şimdi ve gelecek. Yazaranlatıcı notlarını bir anlatı haline dönüştürdüğünde bu defa metninin altına “Feriköy, Mart 2012” notunu düşer.

BAĞIMLI UZAMLARDAN BAĞIMSIZ UZAMLARA GEÇİŞ

Demir Özlü, Önünde Boş Bir Uzam adlı anlatısında kurgu metodu olarak kullandığı; iki ayrı varoluş uzamının birbirlerinin içine nasıl işlediğini gösterircesine gerçeklik ve anı-sanrı birlikteliği üzerinden ekonomisi, siyaseti ve gelecek tasarımı yönünden aynılık izlenimi uyandıran, yumuşak geçişlerle aralarında gidilip gelinen o şöhretli desenleri görüntüler: Berlin ve Paris: Anlatı zemininde  derinlemesine yaşanan evren Berlin, orada hâlâ canlı bir tasarım olarak bulunan Paris’tir; dışarıda bekleyen insansız Stockholm ve son olarak da varış uzamı olarak İstanbul görünür. Öykülerinde ve anlatılarında modern yaşamlardan ve kentlerden yola çıkan yazar  kenti; uygarlık, büyüklük, yalnızlık, özgürlük, kaybolma, acı çekme, boşluk bilinciyle üzerinde kafa yorulması gereken ana imge olarak okurun karşısına çıkarır. Bar ve otellerde, tarih ve uygarlık yapıları karşısında kentli olamamanın bıraktığı boşluk  duygusuyla etrafı dolaşan anlatıcı (baba), ile Tim (oğlu) birbirleriyle buluşmaktan çok bıraktıkları notlarla iletişim kurarlar. Yazaranlatıcı gündelik hayatın dışında süreğen derin anlamlar taşıyan uzamlara hem sessizlikle hem de küçük, yavaş çekimlerle yaklaşır ve  bu  anlatıda daha çok  yaklaşır ona: aradığı  hayata.

Ahmet Oktay Metropol ve İmgelem adlı kitabında kenti ve metropolü biribirinden ayırırken metropolleri; sermaye-emek, merkez-çevre ilişkilerinin, hızın ve aldırmazlığın, temsili ve söylemsel aidiyat biçimlerinin yaşandığı, göçler nedeniyle alt bölgeler barındıran büyük ve karmaşık uzamlar olarak tanımlar; kentleri de ortaçağdan bu yana, toplumsal yaşamın canlılığının ve durgunluğunun, hızlılığının ve donmuşluğunun, zenginliğinin ve yoksulluğunun, neşenin ve kederin en açık biçimde yaşandığı uzamlar olarak. Bu noktadan bakarsak Demir Özlü’nün önceki öykülerindeki anlatıcılar, daha çok sınırlandırılmış büyük, karmaşık, yalnız ve gösterişli olarak betileyebileceğimiz bağımlı uzamlarda dolaşmaktadırlar: Bir Tanca Ayakkabı Satın Alabilmek adlı öyküde anlatıcı, yaşı ilerleyip de meslek sahibi olduğunda yokuş aşağı sıralanmış, büyük apartmanlardan birinde oturmayı düşlemektedir.  Kanal öyküsünde de anlatıcı, buradaki yapıların aynı yükseklikte ve birbirinin tıpkısı olduğunu, şimdiye değin böyle bir cadde görmediğini, bu yapıların karşısında nasıl büyülenmişçesine yürüdüğünü anlatır. Paris’te adlı diğer bir öyküde uzamların içinden gösterişli terasları, renkli ve durmaksızın akan bulvarı, göz alan büyük reklam afişlerini gösterir okura. Önünde Boş Bir Uzam anlatısında ise anlatıcı bir kültürü ve tarihi olan, yaşanmışlık duygusu veren, küçük, gösterişsiz, bozulmamış bağımsız uzamları seçer: “En iyisi Rue du Commerce’e uzanıp, barın köşesinde, bir halk kahvesinde küçük bir fincanda kahve içmekti.”(s41). Göl kenarlarında, parklarda, ara sokaklarda, yalnız uzamlarda  mutlu olur:  “Burası dünyada en rahat ettiğim yer Tim. Korkunç bir Pazar günü kalabalığı yok.”(s.27) Agoralardan, metropollerden,  bağımlı uzamların yapay biçimlerinden uzaklaşır; tarihten ve kültürden arındırılmamış, kentsel dönüşüm aldatmacasıyla istila edilmemiş “insan”ı öne çıkaran bağımsız uzamlara geçer ve: “İster imgeleme gücün, isterse gerçek yaşamın bir iki sokağın çevresinde dönsün. En iyisi de bu. Aslında Istanbul’daki mahalleden çıkmak istemezdin. En mutlu olan insanların doğdukları yerde yaşayıp ölen insanlar olduğunu düşünüyordun. Komşu evlerin bacalarını görerek yaşayan küçük bir yaşam. İyi havalarda kendi evinin duvarlarına sırtlarını vererek oturan yalın insanlar. Tanıdıkları, dostları olan alçak gönüllü bir yaşamı sürdürenler. Bu gerekliydi sana da.”(s.67) sözleriyle aradığı “küçük” hayatı anlatır.

MİNİMALİST (DOĞALCI)YAKLAŞIMLAR

“Özgürlüğün Ekolojisi: Hiyerarşinin Ortaya Çıkışı ve Çözülüşü” adlı kitabında, günümüzde kapitalizmin kentlerde bir “topluma” dönüştüğünü vurgulayan Murray Bookchin; “büyü veya öl” zihniyetinin bireyin günlük yaşamına sızdığını, bu metalaşan bireylerden “yalnız kalabalık” anomalisinin ürediğini ve artık eleştirmek yerine boyun eğen bir ideolojinin yaygınlaştığını ekler. Bunların karşısında bireyselliğin topluluk bağlarıyla karşı karşıya gelmeyeceği daha ekolojik, akılcı, sanatsal bir toplum yaratmayı düşler. Günümüzde artık sanatsal ürünlerde açık ya da örtük olarak bu  düş, nesnelerin biçimlerinde, uzamların tasarımlarında, “hız”dan hızla uzaklaşan sessizlikte ve gerçek uzamlarda, doğal  ve insandan yana olana yaklaşmada yerini almaktadır.

Demir Özlü’nün boş uzamı, Malevich’in alışılagelmiş resim geleneği içinde bir şey ifade etmeyen  boş kare uzamını anımsatır. Süprematist ressam Malevich'e göre içinde yaşadığımız  bu nesneler dünyası insanların kendi çıkarları için tasarladıkları bir dünyadır ve sanatı artık bu nesnel dünyanın yükünden kurtarmak gerekmektedir. Malevich, kendine bir sığınak uzamı olarak sıfır biçim sunan boş kareyi seçerek dış dünyaya  karşı “insanı”  ve “sanatı” dayatmıştır. 1913’lerin süprematist yaklaşımı, anlatıdaki yöntemlerinden biri de uzamlardaki boşluğu, derinliği göstermek olan  minimalizmi (doğalcılığı) hazırlar. Demir Özlü, bu anlamda Önünde Boş Bir Uzam anlatısında Berlin-Paris-Stockholm ve İstanbul’da süprematizmin (resimsel gerçeklik) uzamlarının içerisindeki boşluklara sığınarak daha derinlerdeki varlık bilincine ulaşır. Modern toplumun toplu gösteri uzamlarının ve agoraların karşısına kişisel sığınak uzamlarını getirir. Geniş, uzun, büyük betisinden uzaklaşarak anlatımını anılarla karışık, anlatı boyunca  sürüp giden “küçük” sözcüğünün karşıladığı ferah, sakin, yaşanılabilen, özlenen, arzulanan ve yazma isteği veren bu uzamlara bırakır:

 “Küçük, birkaç merdivenle çıkılan bir çiçekçi dükkânı. Çiçekler merdivenlere de kaldırımın kenarına da konulmuş. Sonra biraz içerlek bir yerde küçük bir camlı konut halinde bir seyahat bürosu. Göl kıyısındaki bir yat kulübüne giden bir yol… Daha sonra da merdivenle çıkılan bir Hint lokantası. Onun çok yakınında iki katlı, öğrenci otellerine benzeyen tahtadan yapılma sessiz bir otel.” (s.32) 

“Ama bu roman başka çağrışımlara yol açıyor, iç avluya bakan küçük otel odanda okurken romanı.”(s.44)

 “Bunların arasında resim malzemesi satan dükkânlarla, küçük kültür kulüpleri de yer alıyordu. Ardından da ağaçlıklı, büyük olmayan bir alana vardınız.”(s.25)

“Amerikalılara özgü bir kulüp girişi. Bahçe içinde büyükçe bir bina ile ona ek daha küçük yapılar. Suudi Krallığı çok büyük bir konağı satın almış. … Bahçe içindeki büyük konağın -hiç kuşkusuz sokaktaki en büyük konak bu- boş olduğunu düşünüyorsun.”(s.33)

Roman türünün görkem belirtisinden ya da öykünün kurmaca evren vurgusundan uzaklaşıp türler arasında sessizce gezinen “anlatı” türünün  seçilmesi  de minimalist (doğalcı) yaklaşım adına okurun dikkat odağı olur.  Evrensel değerleri ve insanı araması, uygarlıkları yaratan kentlere acı çeken bir bilinçle yaklaşması,  hep sanatı ve yaşama tutkusunu vurgulaması anlatının minimalist (doğalcı) yönünü gösteren diğer özelliklerdir. Ayrıca yazar, anlatısında sorgulamaya en uygun özne olan “sen” anlatımını seçerek bilincin acı çekme sürecini sessiz bir  ustalıkla ve hüzünle yaşatır: “Kimsenin sesi çıkmıyor, kalabalıklar, bastırılmış düşlerin soluk imgeleri içinde sürüklenip gidiyorlar. Kendini iyileştirmek için yazdığının düşünse de, ıssız çöllerden ya da Berlin’deki kanallardan söz etsen de, bir “sis” çanı olacaksın sen. Korkma kendini koy ortaya.”(s.12)

“Boş uzam”  kavramı,  işliklerin, evlerin, içindekileri de biçimlendiren çevremizdeki büyük  yapıların ve AVM’lerin bireyler üzerindeki baskısını fark ettirir okura ve unutmaya çalıştığı içindeki o işçi sınıfı bilincini yoklamasını sağlar. Küresel sermayeyi sorgulatır, modern köleleşmenin sonuçlarını gösterir. Tüm bunların ışığında bu  küçük boş kare okura, insanlara mutluluk getirecek bir çağın düş olmadığını, insanlık uğruna verilen her savaşın ne kadar yüce ve ahlaksal olduğunu gösterir.

---------------------------------------------------------------------------------------------------

Ahmet Oktay, Metropol ve İmgelem, İstanbul, İş Bankası Kültür Yayınları, 2002.

Murray Bookchin, “Özgürlüğün Ekolojisi: Hiyerarşinin Oratya Çıkışı ve Çözülüşü, Çev: Alev Türker, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 1994.

                                                                

Saf Okur                         

“Saf Okur”, anlatıda “ben” diyen sesin yazar olduğuna inanan kişidir. Okuyucu çoğu zaman yazarla anlatıcıyı karıştırır, metindeki anlatıcının yazar olduğuna inanır. Umberto Eco okur tiplerine değinirken Birinci tekil şahıs ağzından yazılan kitaplar, saf okuru “ben” diyen kişinin yazar olduğuna inanmaya yöneltir. Elbette bu yazar değil Anlatıcı daha doğrusu Anlatan- sestir. (Eco,1996 s.21) der. Metnin, okurunu  böyle düşünmeye yöneltmesi söz konusu olduğu için “saf okur” tipine  “masum okur” demek daha iyi olabilir. Yine de “saf okur”daki anlam daha çekicidir.

       Okul yıllarımızda, yapıtları “öğretmen odaklı” yaklaşımlarla açıklamaya çalıştık. Hep bir ağızdan aynı -yani tek bir- anlamı arayan okumalar gerçekleştirdiğimiz romanlardaki “ben” anlatıcının yazarın kendisi olduğunu düşündük. Masum arayışlarla metnin içinde “yazar denilen kişiyi” aradık durduk. Yakup Kadri’, Yaban romanına  (Anadolu’yu kastedip) “Ben burada diri diri toprağa gömülmüş gibiyim.” diye başladığında, “ben”i, “Yazar Yakup”  zannettik. Yazarlar aklımızı karıştırdı! Saf okur tipine parmakla gösterilebilecek kişiler oluverdik. Ama içimiz rahat olsun! Çünkü yazar da anlatıcı da birbirlerine yabancı olmayan iki kişi. Sonuç olarak iki hısım aynı metinde buluşmuş diyelim.

      Gerçek yazar, fiziksel olarak var olan, başka bir belirlemeyle, metni masa başında yazan yazardır. Metindeki yazarsa yazarın büründüğü kişiliktir. Metindeki olay anlatımına “ben” diye başlayan, anlatıcı bendir, yazar değildir. Adı “yazar” da olsa, oltaya  yaşamından parçalar da koysa- gerçek yazardan ayrı bir şeydir. Postmodernist biçimcilikte varlığını sürdüren bu “yazan ve anlatan dostluğu” bize ulaşan çok eski yapıtlarda dahi görülmektedir. Önce Bin Bir Gece Masalları’na bakalım.

      Bin Bir Gece Masalları’nın anlatıcı-sesi Şehrazat’tır. Ölümden kurtulmak için her gece ilginç ve merak uyandıran masallar anlatmaya koyulur, gün ağarınca ertesi gece devamını getirmek üzere en heyecanlı yerinde masalını keser. Bin Bir Gece Masalları’nın yazarı -eğer başlangıçta bir yazarı varsa-  kendi masalının içindeki masalı üçüncü kişi anlatıcı olan Şehrazat’a anlattırır. Masal içinde masal yapısı sürüp giderken Şehrazat, hükümdar Şehriyar’ı günler, aylar yıllar süren bir oyunun içine çeker. Oyun, ölümü engellemek için bir oyalamadır. Bu Doğu halk öykülerinin yazarı (anlatanı) da -olaya hazırlık olsun diye uzun betimlemeler yapan yazarlar gibi- küçümsenmeyecek ustalıkla metninde “oyalama sanatı”nı dener. Demek ki bu anlatıda bir deneysel (ampirik) yazar, bir örnek yazar, bir de üçüncü tekil kişi anlatıcısı vardır. Bu durumda saf okur  yazar içinde yazar onun içinde başka bir yazarla karşılaşacak ve infilak edecektir.

Örnek Okur

“Saf Okur” öldü demek ki. Yok artık. Okuyucu anlatıcı yazarla, yazar anlatıcının anlattığı diğer yazarı ve de gerçek yazarı tanıyor.  Anlatıcı açısında metnin birden çok öznesi olduğunu biliyor. Sanki bir kişilik bölünmesi olmuş.  Yazar birçok yazara bölünmüş. Metnin öznesi çoğalmış. Anlatıcı özneler çeşitlendikçe, "yazar" anlatının içine girip konuşmaya başlayınca saf okur anlatıyı karışık bulup terk edecek yerine daha alımlayıcı, çözücü  bir okur gelecektir.  

       O halde yeni bir okur tipi bulmalı, yaratmalı. Kendi yazar tipini yine kendi adıyla gerekli kılan "Örnek Okur" olabilir mi bu? Yazarıyla aynı anlatıda buluşabilen  bir okurdan söz edebilir miyiz? Yazarın niyetini anlayan okurdan.

       Bazen yazarlar, yani fiziksel olarak karşımızda olan yazarlar, bu ya da bunlar benim okuyucum der, okuyucu da bu benim yazarım. İşte yazarın örnek okuru, okurun da örnek yazarı böyle bir şey. Ortada bir anlatı varsa, iki dostun buluşmasıyla anlatı iletişimini kurmuş demektir.   

      

      Karı Koca Masalı, Batılı anlamda ilk romancımız kabul ettiğimiz Ahmet Mithat’ın 1875’te yayınlanan ilk yapıtlarından. Diğer romanları kadar ilginç bir anlatı. Yeni Türk Edebiyatı dersini aldığımız profesörlerle birlikte Ahmet Mithat Efendi’ye gülerdik. O çok bayağı bir şey yapmış, anlatının içinde yazar olarak okura seslenmiş, okura ansiklopedik bilgiler vermeye bile kalkışmıştı! Kötü bir şaka gibi! Hocalarımıza göre çok yazma, dolayısıyla çok okunma amacı güden, edebiyat dahi yapamayan bu “Efendi”nin tekniği zayıftı. Yazma edimiyle oyun oynamaya kalkışıyordu. Okuyucuyla sohbet ettiği bölümlerde olayı unutuyor, şimdi bak ben sana ne söyleyeceğim, girişleriyle bir şeyler anlatıp duruyordu. Bu yüzden de Madam Bovary klasiğinde bir roman yazamayacaktı. Edebiyat yapamayandı. Edepsizdi.

       Yukarıda söz ettiğimiz romanında Ahmet Mithat, Merhaba ey okuyucu! diye başlıyor söze. Ondan bir hikaye dinlemek isteyen kişiyi –okuru- alıyor karşısına ve hikayeyi anlatmaya başlıyor. Aslında bir hikaye  falan da yok. Tatlı bir anlatım var ortada, oradan oraya sıçrayan. Bir de roman boyunca anlatıyı dinlemeye kararlı olan dinleyici -bize göre de okuyucu-.  Okuyucu metnin içinde ama pek etkili değil çünkü o, okuyucuyu, sorularıyla oradan oraya savuruyor. Sorularına okuyucunun yerine yanıtlar veriyor, orada oturan  zavallı okuyucu yerine düşünerek açıklamalarda bile bulunuyor:

       Bak bana şimdi darılırsan hak kazanırsın. Zira bu defa sözü bir açış açtım ki kapayayım dedikçe açıla açıla açıldı gitti. Ama yine zararı yok. Vakit geçirmiş olduk a! Hem de bu arada Mahcemal Hanım’ın kıymet derecesini de tasvir edebilmiş olduk. Şimdi bir de Cemal Efendi’yi tarif edersek iş biter gider.

Vay bu Cemal Efendi de kim? (Ahmet  Mithat,  s.97 )

       Buradaki metinde geçen yazar da okur da bir kurmaca. Sonuç olarak baştan beri roman denilen kurmaca metinden söz ediyoruz. Kurmacadan ya da üstkurmacadan Postmodernizmin temel estetiklerinin birinden. Metni karnaval ortamına dönüştürme işinden. Metni karnaval ortamına dönüştüren kişiden. Edebiyat anlayışını kurgusal buluşlarla dile getiren yazardan. Hem yazar hem oyuncu olabilen oyun kurucudan.

Oyun, kurmaca ve gerçek kavramlarının kaygan bir zeminde sürekli yer değiştirdikleri bu üst kurmaca metinde, roman kişilerinin yazma edimleri oyunla bütünleştirilir.Geleneksel kurgu tekniğiyle kıyaslandığında, son derece karmaşık olan kurgu/yapı özellikleri nedeniyle ana sorunsal durumuna gelen biçimlendirme konusunda kafa yorar romancı, bunu metnin içinde de sorunsallaştırır; romanın içinde aynı romanın oluşumunu tartışır, bir üstkurmaca düzlemi oluşturur.(Ecevit 2001,s 56)

        O yıllarda kurmaca metinlerle oynayıp farklı teknikler yakalayan Ahmet Mithat, “ben” diyerek  -güya- kendinden söz etmeye çalışıyordu. Bu da bir oyundu. Kurmacaydı. Oyun içinde oyundu.

         Postmodernizmin sevdiği oyunun kurucusu yazar, metni nasıl yazdığını anlatmaya da başlayabilir. İbrahim Yıldırım’ın Eylül 2004’te çıkan Hassas Ruhlar Şikayetçi Aşklar  kitabındaki öykülerde anlatıcı yazar, aynı öyküyü  farklı biçimlerde yazar durur. Yazar yazma edimiyle uğraşır, yazma edimini kurgular. Okurun gizliden gizliye merak ettiği şey okuduğu metnin  karalaması, ilk hali olabilir mi acaba? Öyleyse yazar ilk halini yazıyor, hikayeyi yani. Hemen arkasından ikincisini. İkincisi olgunlaşmış, artık öykü olmuş hikayedir. İbrahim Yıldırım, oyunu kurgularken  bir gölge okuyucu da kurgulamış ve  nasıl yazdığını göstermiş ona. Yani metin kendini anlatmış. Ahmet Mithat ile başlayan, Oğuz Atay’la belirginleşip Orhan Pamuk’la çeşitlenen bu postmodernist oyun oynama şekline bu çizgide devam ederek İbrahim Yıldırım’ın  Hassas Ruhlar Şikayetçi Aşklar kitabından  örnekler verelim:  

      Az sonra yeniden anlatmayı deneyeceğim öykünün yeltenme ediminin sınırları içinde kalmasını ya da kusursuz bir bütüne ulaşmasını önemsemediğini söylemeliyim.....yıllar önce şöyle bir başlangıç yapıp tanıklığa yeltenmiştim.... 1990 yılında şunları yazmıştım:....

      Şimdi Mürsel Amcam ve Vahide Yengemin öyküsünü 3 Ocak 1982 tarihini, derin bir pişmanlık duygusuyla bir kez daha hatırlayıp, bir kez daha anlatmaya çalışacağım. Umarım bu kez başarılı olurum. (Yıldırım,2004 s 12)

       Okuru metnin üretimine katılmaya çağıran biçimci üstkurmaca anlatı yazarı başka bir okur tipi dayatıyor.

       Yusuf ile Neşide öyküsünde Bin Bir Gece Masalları’nın anlatımını tattırır. Öyküde postmodernizmin yaklaşımlarından olan metinlerarasılık da dikkat çeker. Giritli Aziz Efendi’nin Muhayyelat’ından söz ederken Bin Bir Gece Masalları işte diye dudak bükenler de vardı.(s 70) der. Anlatıcı ikiye bölünür. Anlatı içinde anlatı Bin Bir Gece Masalları’nın hikaye içinde hikaye tekniğine gönderme yaparak anlatılır. Kısalıp akan tümcelerle şiire kayar. (Bin Bir Gece Masalları’nın masal içindeki şiirlerini anımsayalım.) Çerçevenin içindeki anlatıcı bizim okur türlerimizden biriyle! konuşur:

        Erkeklik organının canavara benzetildiği, Gazanfer ile Hikayesi’ni, şehvetperest yazarın aklımda kalmış biçimiyle daha sonra anlatırım. Şu an iz’an sahibi kişiye kulak vermeliyiz: (Yıldırım,2004 s 75)

Mühendis Okur

      Yazar, üst kurmacada, yazar-anlatıcı, yazar olarak birkaç kez metni yazma özgürlüğünü ve keyfini yazarken okuyucu   ne yapıyor olabilir diye düşünelim. Olayı her iki tarihte ayrı ayrı yaşayan anlatıcı- yazarı izlerken okuru kıstırılıyor. Çeşitliğin içinde okur, gücünü -okur olma gücünü- kurmacadaki yazarın oyununun içinde kaldığı için ne derece kullanabiliyordur? Üst kurmacada oyun içinde oyun çoğu yerde okuyucu bir mühendis kesebiliyor. Elinde kalemle oyunu çözen mühendis.

       Acaba bir okuma yöntemi olabilir mi? Okurun okuma üzerine sorular sorması onu farklı okumalara  götürebilir mi?  Farklı  okuma biçimleriyle ortaya çıkan yeni anlamlara? Çoğul eylemler çoğul anlamlar yaratacaktır kuşkusuz. Daha da ileriye bakarsak değişik okur ve yazar türleri. Bazı yapıtlar, yapıyı çözebilen/bozabilen, oyununun planı üzerinde düşünen bir okur tipi gerektirir. Bulmacanın içinde kaybolmayan!

       Bakın bir okurdan söz edip nerelere geldik!  Bizi metinler nereden nereye götürüyor! oyunbaz hınzır ve şakacı yazarlar.

       Bu tür yazarlara, inanıp inanmamak okura kalmış bir şey. Ben yalnızca bir aracıyım, derlediklerimi düzen içinde anlatmaya çalışıyorum:(Yıldırım,2004  s 81)

  

KAYNAKLAR

·      İbrahim Yıldırım, Hassas Ruhlar Şikayetçi Aşklar, Can Yayınları, 2004 

·   Umberto Eco, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti, çev: Kemal Atakay, Can Yayınları, 1996

·     Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Yaban,  İletişim Yayınları, 1991

·     Bin Bir Gece Masalları, çev: Alim Şerif Onaran, Afa Yayınları,1992

·     Ahmet Mithat, Karı Koca Masalı, çeviriyazı: Nukhet Esen, Kof Yayınları, 1999

     ·     Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, 2001